[RESUMO] Nos 80 anos de João Bosco, Francisco, filho e parceiro musical, pede ao pai que dê nome às coisas e aos sons que o tornaram o grande artista que é. Todavia, João Bosco, homem-música, prefere o violão a explicações —e entre um acorde e outro fornece as chaves de tudo.
A tarefa: uma entrevista complementar ao texto de Sidney Molina. Pensei em qual abordagem poderia evitar as redundâncias. Decidi por fazer-lhe perguntas que revelassem com quantos e quais paus fez sua canoa.
Isto é, abordá-lo como “fabbro”, entrar na sua histórica oficina e perguntar como ele construiu seu canto, suas levadas, seu universo harmônico, seus improvisos vocais. Em suma: pediria a ele que desse palavras às coisas, nomes aos sons que o fizeram tornar-se o que é.
Anunciei-lhe a proposta, ele assentiu, e comecei, confiante.
“Você é considerado um dos grandes violonistas dessa tradição de cancionistas populares que tocam um violão que transcende a mera função de acompanhamento. São violões que a um tempo transbordam e servem à canção. Vamos decompor esse violão em duas mãos e começar pela sua famosa mão direita, a mão das levadas, do ritmo. Quais foram as suas maiores influências para construir essa mão direita?”
Eu entrei em sol sustenido verbal com nona e décima-terceira, mas ele respondeu com um acorde simples e lacônico. “Eu nunca soube dessa mão direita. Eu só tocava o violão, com as duas mãos, e os sons saíam, e eu ia ouvindo, aprendendo e fazendo.”
De saída me veio à mente a cena em que um sarcástico Tom Jobim, meio enamorado, talvez, por Elis Regina, comenta com o grande César Camargo Mariano: “Mas você não faz nenhum acorde simples, de tríade?”.
A pessoa, entretanto, é para o que nasce, e dali em diante decidi que seguiríamos assim, cada um em um compasso, e insisti: “Mas não teve algum violonista em particular que te influenciou para você construir essa mão direita?”.
“Olha, deve ter havido, mas nunca pensei nisso, eu não analisava as coisas. Eu as ouvia e elas se processavam em mim, e saíam desse jeito. Sempre fui muito intuitivo, nunca tive um conceito sobre nada.”
Olhando para minha expressão, que deveria ter uma nota de súplica, esforçou-se para baixar um arquivo de 70 anos atrás.
“Tinha uma música que me marcou, do João Pernambuco, tocada pelo Dilermando Reis, “Sons de Carrilhões”. Era meio um choro, meio maxixe… É uma canção que me chegou na infância, antes de Caymmi, de Baden. E nela o Dilermando trabalhava as cordas agudas e as graves, as graves dando todo o balanço de que as primas precisavam. Os bordões a serviço das primas, para que elas brilhassem. Eu me lembro disso, foi em 1954, 55. Muitas décadas depois eu estava em Uruguaiana e tocou “Sons de Carrilhões” no hall do hotel. Veio a minha infância inteira.”
Pronto, eu ganhara um mito de origem, com um choro no papel de madeleine. Achei que tinha encontrado o compasso e fui adiante. “E você tocava essa música? Quando começou a tocar violão?”
“Criança. Tinha um violão lá em casa. Eu sou intuitivo, então peguei o violão e fiz o primeiro acorde.” Ele se levanta, pega um violão e toca o primeiro acorde de “Sons de Carrilhões”.
“É um acorde simples, eu só ouvia as notas e tocava. Se você prestar atenção, em algumas harmonias minhas vai encontrá-lo.” Toca então um trecho de “Quando o Amor Acontece” e destaca um acorde: “Isso é Dilermando. Eu sempre passo por ele.”
Insisto: “E você não sabe o nome desse acorde?”. Ele: “Eu não sei o nome das coisas. Mas sei que em Nazareth tem esse mesmo balanço de primas e bordões”. A essa altura, já era silenciosamente claro que estávamos em uma disritmia entre as palavras e as coisas. Mas segui nos caminhos cruzados.
Palavreei: “Sim, Nazareth já estava fazendo uma polca amaxixada, um protossamba” —mas antes que eu terminasse a palavra-conceito ele já estava tocando “Odeon”, já estava na coisa.
Ele não tem nada contra os nomes, pelo contrário, ama as palavras, mas nasceu para a coisa: a música, a morada do seu ser. E emendou com Caymmi. Fez um acorde de “O Vento”, e assoprou para mais longe meus nomes: “Eu não sei o nome disso, mas sei que é Caymmi”.
Já me divertindo com a condição de “filho de peixe, tatu é”, recomeço a valsa do desencontro. “Mas e a mão esquerda, de onde vem seu campo harmônico? Eu sei que você é um ouvinte do jazz e dos músicos brasileiros que beberam na fonte do jazz e da música erudita, como Jobim, Sergio Mendes, e o próprio Caymmi, fã declarado de Debussy e Ravel.”
“Olha, o jazz tem uma importância na música brasileira, como essa tem uma importância para o jazz. Acho até que o jazz influencia menos o Brasil do que o Brasil influencia o jazz.”
Eu faço uma sobrancelha ancelottiana diante desse movimento inesperado de antropologia simétrica. Ele explica (finalmente): “O Brasil pegou do jazz o ‘chorus’, as improvisações, e os especiais, as melodias paralelas. Mas o Brasil percebeu que aquilo ficaria melhor com um poder de síntese, porque o ‘chorus’ do jazz é muito longo”.
E entra ele mesmo num longo comentário sobre o disco de Sergio Mendes, “Você Ainda Não Ouviu Nada” (1962), sobre o qual já o ouvi falar muito. Percebi, assim, que ele sabe dar nome aos outros, mas não a si mesmo, um pouco como os indígenas que não gostam de serem chamados por seus nomes.
“E o que o jazz pegou do Brasil?” Ele: “A questão rítmica, levada pelo João Gilberto. O ritmo, para eles, é mais difícil de perceber. Os principais discos de jazz dessa época vão ter o violão do João, como no ‘Getz/Gilberto’, e do Tom, em ‘The Composer of Desafinado Plays'”.
Ao chegar aqui, eu já tinha algumas das principais referências de sua vida musical: Dilermando, Caymmi, João, Tom, Sergio Mendes. Faltavam alguns elementos fundamentais. Entre eles, o canto luso-ibero-árabe e a negritude, até esse ponto não aprofundada.
Exeunt bossa novistas e jazzistas e entra o batuque da ‘cabeça de nêgo’. Pergunto: “E a negritude? Claro, como para qualquer brasileiro, a presença negra é um dado, já está ali. Mas você sabe dizer se houve um momento marcante para você? O encontro com Aldir Blanc e o samba carioca? Clementina?”.
Aqui, pela primeira vez, ele não titubeou. “As congadas. Criança, em Ponte Nova, eu ia atrás das congadas. Tocavam percussão e cantavam, sem harmonia. Eram trabalhadores do campo, que tinham herdado, como Clementina, a história dos seus antepassados. As congadas vieram antes de tudo, do Rio, de Clementina, de tudo.”
Externei a dúvida: “Mas então o seu samba carioca, aquele que já está consolidado em ‘Caça à Raposa’ e ‘Galos de Briga’, aquela levada característica, você a inventou ainda em Minas?”.
“Sim, eu acho que no Rio ela apenas descobriu o seu lugar. Mas tem algo mais. Havia as pessoas. Gente como Antonio Sacristão, trabalhador da companhia elétrica de Minas, consertava fiação de postes. Antonio falava um português muito africanizado. Bilu também. Era encerador de chão. Eu o ouvia, ele falava daquele jeito” —e reproduz os fonemas do que hoje chamaríamos, pela expressão cunhada por Lélia Gonzalez, de “pretuguês”, e em que imediatamente reconhecemos os fonemas de alguns de seus improvisos vocais.
Faltava para mim o canto ibero-árabe. “Você é dessa geração pós-João Gilberto, influenciada pelo canto numa região média, com baixa emissão, próximo da fala, sem grandes variações de altura e sem muita emotividade. Esse canto aparece no seu. Entretanto, o seu canto é também o contrário disso: muita emissão, suas melodias têm muita variação de altura, é um canto cheio de lirismo. Eu ouço ‘Corsário’, ‘Agnus Sei’, ‘Das Dores de Oratórios’, e fico tentado a remeter esse canto a suas raízes libanesas.”
Ele hesita. “Eu ouvi coisas do mundo árabe, em Ponte Nova. As escalas dessa música, eu me identifico muito com elas. Mas não foi essa música que me trouxe esse canto. Pode ser algo genético, é possível que eu traga esse mundo, em que eu nunca estive. Muito mais tarde, quando fui ouvir o [cantor paquistanês] Nusrat Ali Khan, eu senti que conhecia aquilo, de onde eu não sei.”
Tenta buscar mais palavras, mas acaba por pegar o violão novamente. Toca parte do primeiro movimento do “Concierto de Aranjuez” e desemboca em “Corsário”.
Já havia mais de uma hora de conversa. Desliguei o microfone. Saí de lá pensando em José Miguel Wisnik e na palavra “logro”, esse “phármakon“ semântico de que ele tanto gosta. O que acontecera ali, entre o nomeador geral e o homem-música, fora um fracasso-sucesso.
Ele não nomeou quase nada como eu esperava, “mas se você prestar atenção”, como ele disse, vai achar, no meio dos biografemas, “chorus” críticos e antigos causos, coisas como o acorde primeiro de “Sons de Carrilhões”, possíveis chaves do todo.
